El Fausto de Marlowe como metáfora de la falsa conciencia marxista

La falsificación de la conciencia

En el prólogo de Contribución a la crítica de la economía política el filósofo alemán Karl Marx señalaba: “No es la conciencia del hombre la que determina su ser si no, por el contrario, el ser social el que determina su conciencia” (Marx, 2008: pág. 5). De esta forma marcaba uno de los ejes de su teoría filosófica: la interpretación materialista de la historia. La economía y la producción condicionan la política y la ideología y este condicionamiento es parte del funcionamiento de las sociedades cuyas clases dominadas responden a una serie de necesidades que estiman propias, pero son impuestas por las clases dominantes y que no hacen más que responder a sus propios intereses económicos y de producción. Las clases dominadas, de esta forma, entran en contradicción con sus condiciones materiales de existencia, dificultándoles el conocimiento de la verdad.

Esta idea de “falsa conciencia” fue nominalizada y profundizada por los filósofos de la Escuela de Frankfurt, en especial por Theodore Adorno, convirtiéndose en uno de los principales encuadres de su teoría. Adorno habla de “alienación”. La burguesía logra alienar a las clases dominadas manipulándolas para que crean que sus intereses de clase aparezcan como generales. Para Adorno, la toma de conciencia es un medio para la transformación de la realidad objetiva, ergo revolución, porque suscita un paso a la acción. La industria cultural, para Adorno, es uno de los soportes de este engaño ya que los intereses de la burguesía se ven sostenidos por una cultura de masas que, subliminalmente, manipula a las clases dominadas produciendo y consumiendo con la misma lógica en que se produce y consume cualquier otra producción. La idea del “espectáculo”, entonces, funciona como un dispositivo de domesticación de clases: el espectador continúa en una rueda de dominación, inmerso en un sistema del cual no puede separarse (distanciarse diría Brecht), para lograr la crítica de la conciencia que lo llevaría al despertar a la verdad. En Bajo el signo de los astros, Adorno señalaba: “…gentes incluso de mentalidad supuestamente ‘normal’ están preparadas para aceptar sistemas de engaño por la simple razón demasiado difíciles de distinguir de facto del igualmente inexorable y opaco sistema en el que tienen de hecho que vivir sus vidas” (Adorno, 1957: pág. 116).

Christopher Marlowe escribió La trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto probablemente en 1592. Casi tres siglos antes de la publicación de Contribución a la crítica de la economía política, de Marx. Hombre de su tiempo, Marlowe e Inglaterra se encontraba en los albores de la modernidad: influido por el humanismo y el renacimiento italiano, el paradigma teocrático desaparecía para darle paso a la razón como centro del mundo. Comparado en el epílogo con su hipotexto, el Fausto de Goethe (publicado apenas unos años antes, en 1587), este contempla una especie de moraleja cristiana. El epílogo del Fausto de Marlowe, en cambio, elimina toda referencia cristiana, reduciendo el mismo a una ligera reflexión moralizante. Marx, por su parte, se encuentra en el epílogo de la modernidad y son, justamente, sus teorías las que provocarían (en parte) el cambio de paradigma: Como bien lo señala Nicolás Casullo, es Marx quien nos muestra el fracaso de la modernidad.

A pesar de la distancia histórica entre el filósofo alemán y el dramaturgo inglés, la gran obra de Marlowe, el mito fáustico propiamente dicho, puede leerse desde una óptica marxista y entenderse como una metáfora de la falsificación de la conciencia. 

Premarxismo en Fausto

El carácter marcadamente más secular de la obra inglesa por sobre el Fausto de Goethe (como se indicó brevemente en la comparación de los epílogos), producto de la Modernidad imperante, y el estilo tragicómico inglés, alejado del solemne dramatismo alemán, generan un abordaje diferente al estudio de la obra. Las acciones de Fausto son responsabilidad pura y exclusivamente suya, así como también el castigo. 

Si bien hay un coro que ubica al espectador en situación, la obra comienza en media res: Fausto ya está convencido de hacer un pacto con el diablo para adquirir más conocimientos y, en definitiva, fama y poder. Desde la mirada marxista que se intenta hacer de la obra, la figura del diablo, tanto individual como colectiva, simboliza las clases dominantes; Fausto, por consiguiente, a las clases oprimidas. El Diablo, entonces, como equivalente burgués, seduce a Fausto implantándole la idea de que necesita más conocimiento de los que ya tiene. Los saberes ya adquiridos por Fausto y los que busca en el Diablo son tomados como meros productos de los que se deshace como si fueran coleccionables. En la Escena II del Acto I, Fausto se dice a sí mismo: “No leas entonces más: ya has alcanzado esa meta. Temas más elevados le cuadran al ingenio de Fausto. Despídete de la Filosofía…” (Marlowe, 2016; pág. 52). Y también: “Excluido lo demás, solo resta la Teología. Estudia la Biblia de Jerónimo (…) ¡Adiós, pues, Teología!” (Marlowe, 2016; pág. 53-54).

Fausto, engañado por el diablo-burgués, cree necesitar conocimientos que no corresponden a su realidad material: Los saberes a los que aspira son saberes mágicos, divinos, propios de los ángeles y los diablos, no de los hombres. A su vez, estos saberes como producto que Fausto busca responden, en realidad, a los intereses del diablo-burguesía: quedarse con el alma de Fausto. Esta operación es análoga a la teoría de la falsificación de la conciencia explicada anteriormente: Las necesidades que las clases dominadas creen perseguir no son más fantasmas implantados por las clases dominantes para sostener un sistema de consumo y producción que solo beneficia a estos últimos. Así, la conciencia de Fausto es engañada y domesticada al son de las imposiciones de la burguesía. 

La conciencia crítica del ambicioso doctor parece despertarse en dos pasajes de la obra. En concordancia con las analogías propuestas anteriormente (el Diablo como Burguesía, saberes como producto), el despertar de la conciencia crítica de Fausto se produce, entonces, cuando duda del pacto que está realizando. En ambos casos, pero por sobre todo, en el segundo, se ven las manipulaciones del diablo-burgués para con las clases oprimidas. La primera sucede en la Escena I del Acto II. Allí, Fausto se habla a sí mismo y duda, pero se autoconvence (autoengañándose) de que sus ambiciones son suyas y de nadie más: “¿A Dios? Él no te ama: El dios al que sirves es tu propio apetito y en él está trabado tu amor a Belcebú” (Marlowe, 2016; pág. 73). La segunda escena fundamenta aún más la idea del Fausto como una metáfora de la falsa conciencia. Las críticas de Adorno hacia la industria cultural, comentadas anteriormente, son discutibles, pero lógicas: el espectáculo domestica y vuelve pasivos a los espectadores. La conciencia crítica no puede despertar ante una industria que opera de la misma forma que los sistemas de producción. Al final de la Escena II del Acto II, Fausto duda: “¡Oh, Cristo, Salvador, Salvador mío, ayúdame a salvar el alma acongojada de Fausto!” (Marlowe, 2016; pág. 89). Al final de la misma escena y mismo acto, Lucifer, Belcebú y Mefistófeles, los diablos burgueses, responden para no despertar su conciencia crítica, con un espectáculo: “En persona hemos salido del infierno, Fausto, para ofrecerte un espectáculo: siéntate y verás aparecer ante ti los siete pecados capitales bajo su auténtica forma y carácter” (Marlowe, 2016; pág. 91). Así, desfilan ante el atribulado doctor la ira, la gula, la avaricia, la soberbia, la lujuria, la pereza y la envidia. Y Fausto vuelve a caer en el embrujo de la burguesía.

Ya en la cumbre de su fama y poder, Fausto acaba por convertirse en una especie de bufón de las clases dominantes en lugar de ser el amo del mundo, como lo ambicionaba en las primeras escenas, termina demostrando su poder (actuando), en cortes de reyes y duques. Así, actúa en la corte de Carlos V y también en la corte del Duque de Vanholt, en donde se burla de Robín, Ricardo, la Mesonera, el Tabernero y el Tratante de caballos, cinco representantes de las clases trabajadoras. Fagocitado por el sistema capitalista burgués, Fausto ocupa un rol que no era el que ambicionaba al comienzo de la obra. En la Escena VIII del Acto IV, el Duque de Vanholt le dice a Fausto: “Gracias, maestro, por tan hermoso espectáculo. No sé cómo recompensar adecuadamente vuestro gran favor al construir en el aire ese castillo encantado. He disfrutado tanto con ello que nada en el mundo podría darme mayor satisfacción” (Marlowe, 2016; pág. 151). Fausto, entonces, termina como un engranaje de la industria cultural burguesa.  

Casi trescientos años antes de la obra de Karl Marx, Christopher Marlowe, un dramaturgo inglés que se encontraba en el límite entre el Renacimiento y la Modernidad, reescribía el mito fáustico elevándolo a obra de arte. La hondura de sentimientos, el interés dramático, las escenas cómicas, todo confluye a partir de una simple premisa: el hombre que vende su alma al diablo a cambio de conocimiento y poder. Desde una lectura marxista, La trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto, es una gran metáfora de la falsificación de la conciencia, en la cual un poder externo engaña al hombre, implantándole en la conciencia una necesidad que cree responder a sus intereses, cuando no hace más que beneficiar al poder que lo manipuló desde un principio.

Bibliografía

• Adorno, T (2011). Bajo el signo de los astros. Madrid: Ediciones Akal. 
• Marlowe, C. (2016), La trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto. Madrid: Ediciones Cátedra.
• Marx, K (2008); Contribución a la crítica de la economía política. Madrid: Siglo Veintiuno Editores.

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–Álvaro López Ithurbide nació el 30 de septiembre de 1982 en Buenos Aires, Argentina. Es Licenciado en Letras por la Universidad del Salvador, corrector literario por la misma universidad y periodista. Trabajó en radio y colaboró con medios gráficos como Página /12 y la Revista Llegás. Publicó cuentos y artículos literarios en revistas de Argentina y Perú. En 2019, dictó el taller “Género y literatura: de Beauvoir a Despentes”, en el Centro Cultural Recoleta. Actualmente, se desempeña como profesor de Lengua y Literatura de nivel medio y como profesor auxiliar de Teoría Literaria en la USAL.

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