En esta ocasión presentamos a ustedes una extensa entrevista realizada por el cantante y compositor David Gardea al pianista y compositor Santos Cota, ambos residentes de Ensenada. El tema de esta extensa discusión es el desarrollo y relevancia actual de las tradiciones de la música clásica.
Estamos consciente de que es una entrevista muy extensa y con terminología muy especializada, pero el tema de discusión es fascinante y muy bien argumentado.
David Gardea: ¿Cuál cree usted que fue la razón del éxito de la música de concierto y de su gran impacto en el público y cómo lo ve ahora?
Santos Cota: Es una pregunta interesante y para contestarla habría que comenzar por decir que es un fenómeno relativamente reciente. El éxito de la música empieza con el éxito de la ópera, un género dramático que se convirtió también en un género musical.
La intención original de este género era comunicar bien una trama dramática no ofrecer bellas melodías. Ahora nos parece normal titular un concierto, un disco o hasta un artículo de divulgación cultural “Las más bellas melodías de la ópera” pero en un inicio no estaba la intención de presentar grandes melodías.
Monteverdi pensaba que la música debía ser fiel servidora del texto. Mozart, casi dos siglos después pensaba exactamente lo contrario. El éxito de la ópera surgida en los últimos años de siglo XVI fue inmenso. El primer teatro público de ópera se inaugura en Venecia en 1637 y en menos de un siglo las principales capitales europeas ya contaban con uno propio. La ópera puso a la música en contacto con un gran público. En ella se desarrollaron la orquesta, las formas musicales y el estilo melódico.
Para el concierto público habría que esperar más. Aunque hay antecedentes en Italia desde el siglo XVI, el concierto público no surge hasta finales del siglo XVII. Se afianza como fenómeno cultural a lo largo del siglo XVIII, pero no es hasta 1820 que se construye la primera sala de conciertos propiamente dicha. La construcción en Berlín de esa primera sala destinada exclusivamente a escuchar música da constancia de la importancia que había adquirido la música en la cultura europea.
Creo que este fenómeno no había ocurrido antes. Cuando se critica la programación de la música de concierto por incluir casi exclusivamente música de otros siglos, no se toma en cuenta lo reciente de la música ya escrita para este contexto. Cuando mi abuelo nació Tchaikovsky no había terminado aún la Sinfonía Patética. Sólo durante el siglo XVIII la música empieza a salir poco a poco del ámbito de la “camera ” y la “Chiesa” (la habitación y la iglesia) como las sonatas barrocas que se designaban por el lugar en que se tocaban.
Esto nos permite ubicar con precisión el momento en que la música logra la suficiente espectacularidad para convertirse en espectáculo público. Sucede a fines del siglo XVII. Coincide con los nacimientos de Bach y Haendel y con el establecimiento de la armonía funcional y la modulación en el sistema mayor-menor. Indudablemente muchos otros aspectos de la música se estaban desarrollando enormemente; la técnica instrumental, las formas musicales, etc. pero creo que fue la armonía funcional la que le dio a la música una poderosa arma expresiva que le permitía sostener una narrativa propia que los oyentes podían seguir.
La melodía, cuando menos en el sentido que se entendió hasta el siglo XX es posterior a la armonía funcional y se desarrolla en función de ésta. Curiosamente la armonía funcional es difícil de explicar incluso para los alumnos de música y sorprendentemente fácil de sentir por oyentes atentos que son capaces de descifrar su contenido emotivo.
Creo que el punto álgido del concierto de música clásica fue el siglo XX, especialmente la primera mitad. En ese momento tuvo el carácter de evento cultural de primer orden que se revestía de una dignidad que se reflejaba en la indumentaria y la actitud tanto del público como de los músicos. Su ceremoniosidad se antoja cada vez menos acorde con nuestra época a pesar de que nunca tanta música había sido tan accesible a tanta gente. El concierto no va a desaparecer pronto, pero ha perdido vigencia cultural y pareciera cada vez más obligado a refugiarse entre la diversidad tentacular de YouTube.
David Gardea: Usted menciona dos momentos fundamentales de este proceso: el surgimiento de la ópera, como espectáculo dramático-musical a fines del siglo XVI y el de la funcionalidad armónica a fines del siglo XVII. Me parece que estos dos aspectos no han desaparecido en la música actual, sino que han evolucionado (bien o mal) desde el momento que sigue usando, en su inmensa mayoría, la funcionalidad armónica (por lo menos V-I) y un discurso visual y dramático como la ópera (videos musicales). ¿Cuál sería entonces la diferencia entre la música actual y la pasada? ¿Se podría hablar de una evolución continuada o lo que fue, ya cumplió su objetivo y nos encontramos ante algo diferente?
Santos Cota: Yo respondería que sí a esta última pregunta. Me parece que el proceso que hizo posible la música clásica (y me refiero principalmente a la compuesta entre el nacimiento de Bach y la muerte de Stravinski más o menos) es un proceso acabado. La música actual y, creo que aquí los dos nos referimos a la que escucha la mayoría, es a mi modo de ver un proceso autónomo y completamente nuevo.
Podemos encontrar sus antecedentes en las diferentes formas de Jazz, pero también en canciones tradicionales. Tiene un fuerte impacto del rock, por no decir que deviene rock, a partir de los años cincuenta y con el tiempo se integra a muchas tradiciones populares. No hemos encontrado un nombre preciso para englobarla: ¿música comercial? ¿popular? ¿ligera? Usa muchas veces la funcionalidad más elemental: IV-V-I.
Pero es un uso muy diferente al de la música clásica. En realidad, la música clásica se expresó armónicamente de forma funcional, pero través de la modulación. Ésta fue la columna vertebral de la estructura de las piezas clásicas. En la música actual es prácticamente inexistente. Además, la música actual involucra muchos más elementos extramusicales que la música clásica, especialmente la puramente instrumental. Aparte de que siempre tiene letra, el baile, la gestualidad, la escenografía y la participación activa del público tienen en ella una gran importancia y la convierten en un espectáculo completamente diferente.
En los años sesenta esta nueva música no tenía historia. Seguramente se pensaba que era un fenómeno culturalmente marginal. Ya no es posible pensar así: es un fenómeno extenso, complejo, variado y dinámico. Creo que debemos pensar separadamente la música clásica de la música actual. Son fenómenos autónomos que han seguido sus propias reglas, aunque puedan tener cosas en común.
David Gardea: ¿Por qué no funcionó el atonalismo, dodecafonismo u otro sistema que no fuera la música tonal?
Santos Cota: Más que decir que no funcionó debemos decir que no logró desplazar a la música tonal como la música que más se oye, se estudia y se toca en el mundo occidental. La música atonal y dodecafónica han funcionado en el sentido de crear un mundo sonoro nuevo, único y muy eficaz en ciertas situaciones expresivas. El problema es que seguimos oyendo esta música en relación al sistema tonal y creo que ésta no era la intención de los compositores que la hicieron.
Tomemos el caso de Schoenberg, creador del dodecafonismo la forma más sistematizada de atonalismo. Schoenberg pensaba que el dodecafonismo era el paso evolutivo que seguía en la historia de la música occidental. Este pensamiento va muy de acuerdo con la mentalidad historicista que surge en el romanticismo y dura (ya muy puesta en duda) hasta ahora; la idea de que cada época es un eslabón en el desarrollo ascendente y predecible.
Yo creo que esto es equivocado y que la historia sigue caminos que no podemos encerrar en un esquema cómodo y manejable. La mentalidad historicista busca una coherencia un poco forzada del transcurrir histórico y homologa todos los periodos (en este caso de la historia de la música) al considerarlos eslabones de un desarrollo hacia algo superior. Yo creo que no fue así; algo pasó a fines del siglo XVII que puso a la música en el centro de la cultura y la creación artística europea.
Los dodecafonistas pensaban que en el lapso de unos veinte años la música dodecafónica iba a ser asimilada fácilmente por mucha gente. Schoenberg decía que el sistema dodecafónico aseguraba por un siglo más la supremacía musical de Alemania. Es obvio que no imaginó el mundo que venía. El dodecafonismo no fue adoptado por todos los compositores como fue adoptada la funcionalidad armónica en el siglo XVII, ni creó una nueva ola de creación musical, digamos “exitosa”, como la del siglo XVIII. Ni siquiera la Escuela de Darmstadt lo convirtió en el eje de su discurso.
Las razones de esto son complejas y podríamos adjudicar una parte a la decadencia de la supremacía cultural europea y la irrupción de la cultura de masas americana a partir de la posguerra que ha cambiado la forma de considerar la música. Pero no debemos subestimar la dificultad y el poco atractivo que representa esta música para mucha gente.
Habría que poner en duda el cliché historicista de que la música nueva siempre fue considerada a primera instancia, desagradable. No fue así. Cuando los compositores ingleses del siglo XV adoptaron la triada, su estilo musical fue prontamente reconocido como más dulce por los oyentes del continente. Yehudi Menuhin en su libro “la Música del Hombre” menciona cómo en el siglo XVII había gente que consideraba que la música escrita 40 años antes ya no valía la pena ser escuchada.
La dificultad que mucha gente sentía ante la música atonal en un principio se ha ido convirtiendo en nuestros días en una tibia aceptación muy cercana a la falta de interés. En última instancia me resulta imposible responder de manera definitiva por qué la gran mayoría de la gente que escucha con atención sigue prefiriendo Mozart a la música de los dodecafonistas. Creo que la música tonal encierra un misterio que no ha sido desvelado y dudo que lo sea algún día.
David Gardea: Como ha mencionado la funcionalidad armónica sigue teniendo vigencia en mucha música actual. También menciona que el atonalismo no desplazó a la tonalidad digamos de manera cotidiana, pero a la vez menciona que es muy eficaz en ciertas situaciones expresivas ¿Podría darnos algunos ejemplos?
Santos Cota: La música atonal surge en relación al mundo expresionista, un movimiento artístico muy variado estilísticamente que expresa una gran angustia existencial que muchos consideran inherente al mundo moderno. La atonalidad expresó de una manera muy clara la rebeldía de los expresionistas, su falta de confianza en el mundo y su deseo de estremecer las consciencias. Con el tiempo hemos relacionado irremediablemente la atonalidad a situaciones de extrañeza o de tensión, angustia y terror, a pesar de que no necesariamente era ésta la intención de los compositores que la empleaban.
Esto ha sido ampliamente explotado por la música de cine a la que todos tenemos acceso. Pero no sólo. Recuerdo un anuncio comercial en televisión de un producto para limpiar pisos en que el marido entraba a casa con los zapatos llenos de lodo y obviamente ensuciaba todo mientras se oía música disonante. Aparecía la esposa con el producto, limpiaba y dejaba todo reluciente y entonces se oía la música tonal más estúpida. Terrible. Distorsiona tanto la música atonal como la tonal. Pero qué le vamos a hacer. Nuestro mundo no está controlado por las buenas consciencias.
David Gardea: ¿Va la pena estudiar hoy música clásica?
Santos Cota: Es una pregunta difícil de responder claramente sin intentar una explicación amplia. Especialmente si, como en mi caso, se responde afirmativamente. Habría que empezar por hablar de la paradójica situación de música clásica en las sociedades actuales. Nunca como ahora se había contado con tan buenas orquestas, intérpretes, escuelas de música, salas de concierto y grabaciones de fácil acceso aparte de becas y oportunidades para los estudiantes de música.
La educación, difusión e investigación de la música clásica no ha dejado de mejorar en los últimos años al mismo tiempo que su peso cultural y social no ha dejado de disminuir. La propia dinámica de la cultura actual nos lleva a esta paradoja. La cultura moderna es opuesta a la de los antiguos celtas que repitieron impertérritos los mismos rituales durante diez mil años.
Vivimos en la era de la actualización perpetua. La educación de la música clásica que lleva apenas con trabajos doscientos años, puede parecer arcaica en un mundo que bosteza con la colección otoño-invierno antes que termine el verano. Que se nombre “conservatorio” a las escuelas de música en los países de América Latina no ayuda mucho a cambiar esta percepción. “Conservatorio” era otro nombre para orfanatorio, un lugar en que se cuidaba (conservaba) a los huérfanos y se les enseñaba oficios humildes como la música. La música clásica es para mucha gente sinónimo de no modernidad.
Por otro lado, se podría decir que la música clásica es víctima de su propio éxito. Como me decía un músico hace poco “…lo último que necesita el mundo en este momento es una nueva grabación de la quinta sinfonía de Beethoven”. También habría que mencionar los usos que desvirtúan la esencia de la música clásica como su uso en comerciales o con la intención de desarrollar el cerebro de los bebés y las nuevas formas de comunicación, más visuales e inmediatas que son preferidas por mucha gente porque no exigen la atención que requiere la música de concierto.
Alessandro Baricco ha tratado extensamente en varios ensayos esta relación paradójica entre la música clásica y el mundo moderno. Nos dice que la música clásica y su complejidad le daba legitimidad cultural a la burguesía europea del siglo XIX frente a la antigua aristocracia; algo que ya no puede entenderse en nuestra época. También refiere que la música clásica sólo empezó a existir después de Beethoven. Fue este compositor que estableció sin lugar a dudas la idea que la música representaba una forma de arte de la mayor profundidad. Seguramente Bach también lo pensaba, pero sólo a partir de Beethoven se convierte en algo aceptado por el público.
De alguna manera la cultura de la posguerra ha logrado disminuir esta percepción. Siguiendo con las paradojas, el mismo desarrollo de la musicología ha propiciado una apreciación a la baja de la música clásica al homologar valorativamente todos los periodos de la historia de la música. Infinidad de opiniones de grandes personalidades van en el mismo sentido al desvalorizar la música de los siglos XVIII y XIX; Milan Kundera, escritor checo que ha escrito sobre música, considera que el triunfo de la seconda prattica (originalmente la atención al texto que tuvo como consecuencia el triunfo de la homofonía) constituyó un empobrecimiento de las posibilidades musicales.
Glenn Gould decía que le interesaba poco la música de Mozart por su limitado uso de la imitación ya que había pasajes en su música que eran claramente desaprovechados en ese sentido. Stravinsky dijo en un momento de su vida que sólo le interesaban en la historia de la música compositores como Machaut y Gesualdo. De alguna manera la posición académica le regatea grandeza a ese periodo extraordinario de la música que, gracias a varios factores, pero principalmente gracias a la funcionalidad armónica y el desarrollo de la melodía estructurada logró que la música tuviera ese status privilegiado en la cultura europea.
Incluso Harnoncourt y Gardiner, que han propiciado una relectura valiosa de la música barroca y logrado grandes interpretaciones, le restan importancia a la armonía funcional y la melodía y se la dan al timbre y al madrigalismo en sus ensayos críticos. Se consideran importantes histórica y musicalmente el timbre, el contrapunto, la disonancia (desligada de la resolución) la osadía compositiva y hasta la relación con el texto y se toman como elementos secundarios (o no se sabe porque evitan mencionarlas) la armonía funcional, la melodía estructurada, la resolución de la disonancia y la forma musical.
Cosas todas, sin las que no se entiende el gran éxito cultural de la música a partir del siglo XVIII. A pesar de todos los obstáculos que impiden su justa valoración (que extrañamente se da por hecho) la música clásica y hablo principalmente de las obras maestras de los siglos XVIII, XIX y primera mitad del XX, constituye uno de los legados más nutrido y ricos de la cultura europea y uno de sus máximos logros. Es un legado de una magnitud tal que aún en los países europeos es conocido sólo a medias por una gran parte de la población.
El sistema musical europeo llegó a ser, según Baricco “tan eficaz que fue capaz de cantar su propio apocalipsis”. Un sistema musical que conjugó felizmente complejidad y accesibilidad y que exploró todos los recovecos de los sentimientos humanos. Ignoro si, como se ha mantenido desde la antigüedad, la música sea capaz de cambiar moralmente al hombre. El gusto de Hitler y los nazis por ella, no nos permite hacernos muchas ilusiones.
Pero creo que mientras la civilización merezca llamarse tal, será inevitable seguir practicando esta tradición llena de una belleza que en momentos parece estar por encontrar el sentido de la vida. Termino citando a Yehudi Menuhin que nos dice “En cualquier caso, creo que el papel del músico es conservar nuestra confianza en el mundo y la que éste tiene en nosotros y ayudarnos a expresar emociones legítimas. Cuando la música asume esta responsabilidad, acomete el mejor de los empeños humanos y es profundamente terapéutica, pues armoniza lo material con lo espiritual, lo intelectual con lo emocional, une el cuerpo y el alma”.
David Gardea: Estudiar en un conservatorio hoy es tocar mayormente música de épocas precedentes. Queda claro el gran legado que significa esta música. Sin embargo, creo que existe un “ambiente” de rechazo casi automático de los músicos de conservatorio por la música que se escucha en la radio, TV e Internet (moderna, pop, ligera). ¿Cómo se podría vincular el legado musical clásico con la música actual para tener en “la radio, TV e Internet” música que, como usted comenta, ligue responsabilidad y emoción con lo intelectual? Creo que así, estudiar música sería más atractivo para muchas personas.
Santos Cota: Seguramente así sería, pero lo veo como una posibilidad lejana. Vuelvo a mi idea que lo que pasó en la música entre la segunda mitad del siglo XVII y la primera del XX fue algo excepcional. Los conservatorios surgen en el siglo XIX, en parte como respuesta a una actividad que había crecido tanto en importancia cultural como en dificultad técnica.
La música que oye la mayoría de la gente actualmente es muy diferente. Su inmensa variedad, no excluye algunas veces la dificultad técnica, pero tenemos que pensar que es un espectáculo que se sirve de muchos aspectos que no eran tan importantes en la música clásica como el aspecto visual por nombrar sólo el más obvio.
Todos los intentos por mezclar estas dos tradiciones me parecen más impulsados por una especie de corrección política que por una efectividad que podamos constatar. Recuerdo a un gran pianista húngaro, Gulda, que podía tocar una sonata de Beethoven o un concierto de Mozart y pasar directamente (con un cambio de indumentaria para lograr un efecto) a una especie de mezcla jazz-rock. Yo, sinceramente no le veo mucho caso aparte de un eterno deseo, cada vez más circunscrito a lo divertido, de transgresión.
Los músicos “pop” se favorecen del estudio de la música clásica por la mayor exigencia técnica. Es algo que pasa desde hace tiempo, pero creo que la música pop perdería esencia si intentara “complicar” en el mismo sentido de la música clásica, su lenguaje musical. De la misma manera la música clásica pierde cuando exagera lo visual. Cuando lo hace, me recuerda el intento católico de introducir música de rock en la misa con la intención de hacerla más acorde con la época y más competitiva con el servicio protestante para atraer un mayor número de feligreses. No veo que les esté funcionando.
David Gardea: ¿Cuál es el trabajo de un intérprete o ejecutante y hasta dónde llega dicho trabajo?
Santos Cota: La interpretación musical ha mejorado muchísimo, producto de ese gran éxito de la música de los últimos tres siglos del que ya he hablado. Los grandes compositores del siglo XVIII como Bach y Mozart jamás imaginaron que su música iba llegar a ser tocada con la excelencia a que nos hemos acostumbrado.
Hay una anécdota curiosa sobre la ópera Don Juan. Mozart terminó la partitura de la obertura el mismo día del estreno y los músicos tuvieron que leerla a primera vista con los resultados que podemos imaginar sin que esto preocupara ni al público ni al compositor. El buen intérprete de hoy es eficaz técnicamente, riguroso, conocedor del estilo de cada época y compositor e imaginativo en cuanto a las posibilidades agógicas, dinámicas y de articulación que el compositor no precisó. Es obviamente imprescindible para acceder a la obra musical, aunque no hay que perder de vista que es la obra en sí que es importante y también el compositor que la hizo posible.
David Gardea: ¿Qué tanto de artista tiene el intérprete? si tuviera momentos creativos dentro de la delimitación de la obra ¿Éstos serían del intérprete o del compositor? ¿Sería el papel del intérprete como el de un albañil que ejecuta las directrices del arquitecto?
Santos Cota: Definitivamente el intérprete es un artista, pero no del mismo modo que el compositor. El compositor crea y el intérprete recrea que no es lo mismo. Pero tenemos que matizar tomando en cuenta la evolución histórica del intérprete. En muchas culturas y en la cultura occidental hasta bien entrado el siglo XIX, compositor e intérprete eran muchas veces la misma persona.
El intérprete especializado en tocar obras de los demás surge apenas en el siglo XIX conforme la dificultad de las obras se acrecienta y se generaliza la idea que vale la pena tocar obras del pasado. El auge del intérprete de música clásica empieza entonces y dura hasta nuestros días. En muchos sentidos, actualmente, es más valorado que el mismo compositor.
Pocos compositores actuales reciben el pago, la atención y la proyección que reciben muchos intérpretes. Es un fenómeno complejo que tiene varios aspectos. Uno obvio, es el desarrollo sostenido de la educación musical en los últimos 150 años. Esto se engarza con lo que dice Ikram Antaki que es ahora nuestro parámetro verdadero: la fama. Pero hay también un aspecto puramente musical que es la importancia que ha adquirido el timbre y la producción del sonido.
Como dije antes, el intérprete de música clásica trata actualmente de ser fiel a lo que escribió el compositor. Si llega a añadir algo es prácticamente insignificante. Es en el aspecto de la producción del sonido por encima de las notas, la melodía y la armonía y la estructura formal, que el intérprete es valorado hoy en día. Tomando en cuenta tu analogía del arquitecto y el albañil, el mundo actual valora más la labor del albañil que la del arquitecto.
David Gardea: ¿Cuándo o dónde ve un rompimiento con la tradición y por qué cree que se dé esto?
Santos Cota: Es muy interesante hablar de esto. Octavio Paz habla de una “tradición de la ruptura” en las artes a partir del romanticismo por la que cada nueva generación de artistas rompía con la anterior. Sin embargo, creo que hay dos grandes momentos de ruptura que hay que considerar para entender el arte de nuestro tiempo.
El primero sería el periodo 1880-1920. Un periodo de la historia de la cultura muy complejo y difícil de entender si queremos profundizar más allá de los clichés que nos ha heredado. Tal vez fue el momento más alto de la importancia cultural de las artes. Las artes en la cultura europea y americana ocupaban entonces, un lugar que difícilmente podrían reclamar hoy en día.
Basta pensar a un arte específica, la poesía, para entender hasta qué punto esa posición se encuentra hoy totalmente disminuida. Ahora muy poca gente lee poesía, pero en aquellos tiempos la importancia de la poesía hacía pensar a los poetas que estaban autorizados para intentar cambiar el mundo. De hecho, buena parte del pensamiento vanguardista se gestó en la mente de los poetas.
Era una época de optimismo, que se abría a posibilidades enormes por el desarrollo de la ciencia, la tecnología y la economía, y los artistas de vanguardia creían que el arte debía ocupar un lugar de primer orden en el proyecto de futuro. El artista era el profeta entusiasta que podía cambiar el mundo y revelar verdades nuevas. Pretendía descubrir al hombre verdadero, espontáneo como un niño y libre de las taras heredadas de una tradición que según ellos ya no daba para más. Hubo quien pensó que el arte podía sustituir a la religión.
Toda esta fuerza dirigida a forzar el surgimiento de un mundo nuevo está a la base del lírico entusiasmo, de la rebeldía trasgresora y de la riqueza y variedad de las vanguardias de principios del siglo XX. Tenían eso que ahora nos falta: un claro sentido de la trascendencia. Tal vez fue lo que nos quitó el mundo de la posguerra y aquí está un segundo momento de rompimiento con la tradición. Los movimientos juveniles de los años sesenta transformaron el modo de vida.
La sociedad se ha ido haciendo más libre, más espontánea y menos formal. Pero sin que esto estuviera claramente entre sus intenciones, propiciaron también un mundo con menos sentido de la trascendencia o peor aún con menos necesidad de la trascendencia que representaba el arte. A pesar de que, en música, la Escuela de Darmstadt conservó una cierta idea de trascendencia, su alejamiento de un lenguaje más accesible hizo prácticamente casi imposible esa trascendencia.
David Gardea: Al leerle entiendo que en un tiempo el artista buscaba la trascendencia al producir arte. Es un pensamiento con toques espirituales o mágicos que en su momento dotaba al artista de una fuerza o viveza como la que puede dar una ideología y que resulta en una pasión por lo que se hace. También entiendo las múltiples circunstancias que orillaron al cambio de ese tipo de pensamiento generalizado. ¿Qué dejó ese rompimiento como estímulo para ser artista hoy día? ¿Si ya no es la trascendencia, puede ser la fama y el dinero? ¿O qué otra cosa podría ser?
Santos Cota: Creo que a pesar de la feroz crítica que ha hecho la modernidad del sentido de trascendencia, no nos hemos deshecho totalmente de él. Es obvio que la importancia y el prestigio social del arte es mucho menor actualmente respecto al de la sociedad europea de principios del siglo XX. Sin embargo, es difícil acercarse al mundo de la música clásica sin intuir el sentido de trascendencia que le dio vida.
Un amigo me contó algo que había oído: “No existe Dios, pero existe Bach”. Lo que me recuerda algo que leí hace poco: “No existe Dios ni puede existir. Lo que sí existe es lo que nos lleva a concebirlo, siendo algo que se experimenta y se imagina constantemente”. Esto podría valer para la trascendencia aparte del hecho que Dios fue tradicionalmente considerado la fuente principal de ella. El mundo moderno ha pretendido quitarnos todas las vendas que la hacían posible… con pobres resultados.
En cuanto al estímulo que representan fama y dinero para dedicarse al arte, diré que siempre ha existido. Seguramente Mozart y hasta el solemne Beethoven lo habrían entendido mejor como motivo para dedicarse al arte que nuestro moderno concepto de realización personal que, como tantas modas modernas, a veces parece una burda simulación.
Vuelvo a repetir lo que decía Ikram Antaki que actualmente nuestro verdadero parámetro es la fama, y remato con Savater que dijo algo así como que si algo no había dejado de crecer en el tiempo era el prestigio social del dinero. Nuestra relación con la fama y el dinero es la del zorro con las uvas. Podemos decir que no son lo más importante, pero los buscamos constantemente y nos resulta casi imposible conformarnos con el simple gusto de hacer algo como estímulo y justificación de nuestra actividad.
David Gardea: ¿Cree usted que, al estudiar y analizar los aspectos formales de la música, podamos llegar a entender cómo ésta llega al oyente adquiere significado y lo emociona? En relación a esto, ¿Cómo es que se dan percepciones similares cuando dos personas ajenas escuchan una misma obra?
Santos Cota: Tendríamos que empezar por recordar aquello que dijo el compositor Igor Stravinski en su libro Crónicas de mi vida: “Considero que la música es, por su esencia, incapaz de expresar algo: ya sea un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc.”. Creo que fue Rubinstein quien lo rebatió diciendo que era la cosa más absurda que se había dicho en la historia de la música. Concuerdo plenamente con Rubinstein.
El problema es que Stravinski tenía razón. La música es un arte abstracto y podemos analizarla y estudiarla en un sentido formal sin que ello nos lleve a desentrañar de manera objetiva su contenido emocional. Sin embargo, como dices, en general las percepciones de mucha gente ante una obra musical y lo que expresa emotivamente suelen ser concordantes. Aunque nunca faltan los que se quieren pasar de listos.
Aunque Stravinski tenía razón, oímos la música como si no la tuviera. La música, como creo que todas las artes, nos expresa algo que sentimos de forma poderosa pero que podemos definir sólo pobremente. Podemos sentir alegría al oír una cantata jubilosa de Bach. También sentiríamos alegría si nos comunicaran que ha ganado nuestro equipo favorito o mejor aún, que nos hemos ganado el premio mayor de la lotería, sin embargo, sabemos que no es igual. La alegría que nos produce la cantata de Bach es de otro tipo. No tiene aparentemente razón de ser; es porque sí.
Podríamos argüir que las percepciones concordantes se dan por convenciones construidas por la tradición, o que se explican por una teoría científica sobre las causas físicas que las producen, pero siempre serán explicaciones insuficientes. Tal vez Jorge Luis Borges trataba de desentrañar esta extraña paradoja al decir: “La inminencia de una gran revelación que no llega a producirse es quizá, el hecho estético”. Más extraño aún es que podamos compartir esta evanescente sensación. No queda más que citar al padre de Borges que decía que “el mundo es tan raro que capaz que es cierto eso de la Santísima Trinidad”.
David Gardea: Creo que analizar la música formalmente es como analizar un cuerpo humano segmentado y sin vida. No digo que sea malo, ya que tanto en la música como en la anatomía nos ha dotado de conocimientos. Aun así, al menos en el caso de la música, sabemos que ese análisis es sólo “lo de encimita” y que es otra cosa lo que le da vida y llega al espectador. ¿Cree usted que llegaremos a saber qué es esa “otra cosa” o siempre le adjudicaremos a ella un carácter espiritual y misterioso por no decir mágico?
Santos Cota: Estoy tentado a contestar simplemente que nunca llegaremos a saber qué es esa otra cosa y que siempre le adjudicaremos un carácter espiritual, misterioso y mágico. Pero creo que el asunto es más complejo. Tal vez sería pertinente preguntarse si realmente es útil saber qué es esa “otra cosa”. Cualquiera que estudie música seriamente tendrá que estudiar la música de manera analítica y formal. Pasa en todos los ámbitos artísticos y nadie es menos poeta por saber cómo funcionan los verbos, los adjetivos, la rima y las parábolas.
Por otro lado, la forma en sí tiene un gran impacto en el espectador de la obra artística, pero a lo mejor lo que no tiene gran impacto es la explicación de la forma artística. Intento hacer una analogía para explicar mejor. Si yo estoy conmovido ante la vista de un colorido atardecer, no necesito que alguien me explique con detalle los fenómenos atmosféricos que se conjuntan para ocasionarlo para entender lo que tengo enfrente. No aporta absolutamente nada a mi sensación.
Seguramente si alguien recita este verso de Pablo Neruda en ese momento “…mientras la noche azul caía sobre el mundo. He visto desde mi ventana la fiesta del poniente en los cerros lejanos” lo sentiré mucho más revelador, más cerca de lo que siento porque efectivamente es eso lo que ven mis ojos; una fiesta en los cerros lejanos.
O éste otro de Borges que dice que más conmovedor que el ocaso “…es aquel brillo desesperado y final que herrumbra la llanura cuando el sol último se ha hundido”. No necesito ni siquiera conocer el significado de herrumbra para sentir el impacto del verso.
Leo que científicamente la muerte es el efecto terminal de la extinción del proceso homeostático en un ser vivo. No dudo que sea verdad, pero en la vida real ¿le puede servir a alguien para explicarse la muerte de un ser querido o el angustioso pensamiento anticipado de la propia?
Hace unos años en Guadalajara fui a una representación de Semana Santa en que se declamaban poemas del “siglo de oro” de la literatura española. Un fragmento me impresionó tanto que todavía lo recuerdo. En labios de María se decía: “Duerme Jesús mío, que está para velarte mi dolor despierto”. Aquí podemos sentir lo importante de la forma en la percepción del arte porque no habría resultado igual si el poeta hubiera escrito “Duerme Jesús mío, está despierto mi dolor y te está velando”. Dice prácticamente lo mismo, pero sentimos en el primero el impacto de la forma, el impacto del ritmo que hace más conmovedor lo que se dice.
¿Necesitamos que nos expliquen las reglas de la métrica del Siglo de Oro para entenderlo? No creo, como tampoco necesitamos que nos expliquen un atardecer. ¿Me dice más sobre el significado de la muerte, del dolor de la muerte, que “la extinción del proceso homeostático”? Yo creo que sí. Más que verla de carácter espiritual, misterioso o mágico, hay que entender que esa “otra cosa” no necesita explicación. Y repito eso que dijo Goethe y que se ha repetido hasta el cansancio: “La rosa florece porque florece”.
David Gardea: ¿Qué opinión tiene acerca de la música moderna, en específico la que llaman “arte sonoro”, que en general es dar forma o significado sin un centro tonal a grabaciones y/o sonidos con cualquier cosa, sea instrumento o no, y llevarlo a la sala de concierto?
Santos Cota: Me resulta difícil dar una opinión certera sobre un fenómeno que no estamos seguros de poder llamar música. No tengo parámetros claros para juzgarla (De hecho, no tengo parámetros para juzgar muchas obras musicales, especialmente algunas compuestas a partir de la segunda mitad de siglo XX hasta nuestros días). Puedo ver más claramente su génesis histórica y tal vez eso nos (me) dé alguna clave. Sin duda los futuristas italianos y Varèse, que experimentaron con ruidos desde principios del siglo XX son los antecesores del arte sonoro de nuestros días. Sin embargo, hubo otros factores que contribuyeron a darle legitimidad.
Creo que la gran valorización del timbre desde finales del siglo XIX, que nos legó a formidables orquestadores como Rimsky-Korsakov, Stravinski y Ravel, está en la base de este desarrollo. Schönberg da un paso importante al inventar el concepto de Klangfarbenmelodie (melodías de colores, o sea de timbres). Un concepto que es difícil de explicar claramente, pero del que podemos concluir que el timbre por sí solo, sin los otros elementos tradicionales de la música (melodía y armonía), es capaz de ser musicalmente significativo.
Aún más radical es el puntillismo de Webern que propone sonidos aislados y disociados de los demás a través de silencios y diferente altura y timbre. Seguramente éste es, formalmente, un gran rompimiento con la música del pasado. La armonía y la melodía tradicionales funcionaban en base a la asociación que se creaba entre las notas. Cada nota o acorde que seguía le daba sentido al anterior.
Incluso el dodecafonismo pretendía funcionar de la misma manera. La idea era que pudiéramos asociar claramente los doce sonidos y sus mutaciones, aunque, en la realidad casi nadie sea capaz de hacerlo. La Escuela de Darmstadt adoptó varias propuestas de Webern entre ellas, el puntillismo. Cage, que fue alumno de Schönberg, pero que no tenía interés en el dodecafonismo, homologó todos los sonidos, instrumentales o de cualquier otro tipo, les confirió el mismo valor y los convirtió en concepto. Xenakis le dio aún mayor legitimidad a este nuevo concepto del sonido al relacionarlo con las matemáticas y la arquitectura.
La tendencia (impensable para los aguerridos vanguardistas del primer siglo XX) a homologar arte y ciencia como si tuvieran algo que ver, no deja de extenderse. En el arte han ido encontrando legitimidad cada vez más conceptos provenientes del prestigio de la ciencia como exploración, investigación y experimentación. Tenemos así sonidos (cualquiera) disociados entre sí que aparte pueden ser concepto. Si la genialidad del compositor lo permite, pueden ser matemática o si no, al menos experimentación.
El arte sonoro de hoy, carece totalmente de verdadero poder transgresivo en gran parte por una falta de interés general. Florece auspiciado principalmente por las universidades y los burócratas culturales, que sorprendentemente son a veces capaces de superar al público en su indiferencia, en un mundo que ya no le permite al Arte tener las desmesuradas aspiraciones de las primeras vanguardias.
David Gardea: ¿Cree que el timbre no tiene la misma importancia que los demás aspectos musicales como armonía y melodía?
Santos Cota: El timbre tiene sin duda una gran importancia, pero a veces parecería que se olvida el hecho que el lenguaje musical de occidente del Canto Gregoriano a Bartók se articuló en base a las relaciones entre las diferentes notas. Esta relación se daba vertical y horizontalmente, es decir armónica y melódicamente.
También se daba, como es obvio, en el tiempo y de ahí que antes se dijera que los componentes de la música eran armonía, melodía y ritmo. Elementos como timbre, ataque, dinámica y agógica hacen más expresivo el lenguaje musical, pero no se pensaba que tuvieran esa capacidad semántica y de sintaxis de los otros tres. La capacidad de estos tres aspectos musicales es lo que permite a mucha gente a percibir un error o algo “raro” e inusual en una música incluso sin haberla oído anteriormente.
Mozart refiere a su padre en una carta la reacción de placer del público ante un cambio armónico ingenioso e inesperado en el estreno de su sinfonía París. Seguramente el fenomenal desarrollo de la interpretación musical ha contribuido a darle un peso mayor a los elementos expresivos. Un gran maestro de instrumento actual no puede cambiar las notas y se ve obligado centrar su enseñanza sólo en los aspectos de expresión. Pero son los desarrollos de los que hablé en la respuesta anterior los que más han contribuido a borrar la consciencia de un lenguaje musical articulado por las relaciones entre las notas. El serialismo integral va en ese sentido al poner al mismo nivel todos los elementos musicales.
Yo no sé si se puede articular un nuevo lenguaje musical en base al timbre u otro de los elementos de expresión, pero creo que no se ha logrado. Cuando trato de imaginar un lenguaje musical basado en el timbre me viene a la mente la idea de una percepción casi “gastronómica ” de la música o incluso olfativa. Podemos disfrutar unos sabores o unos gratos aromas, pero no lo que no podemos es articular un lenguaje significativo a través de la asociación de ellos.
David Gardea: A mi parecer creo que el desarrollo y la aceptación por parte de la gente de la música se dio antes por la interacción entre compositor y público. En relación a esto ¿Qué cree que pasa con la música llamada “arte sonoro” que no llega a “resonar” en el público?
Santos Cota: Es obvio que para la mayoría de la gente este tipo de música experimental carece de una retórica comprensible. Un sonido cualquiera puede llegar a ser atrayente o fascinante sin que esto implique una retórica, una semántica y mucho menos una sintaxis. Aquí hay que hacer claramente una diferencia con la música tonal que sí podemos decir que tiene una retórica y una sintaxis accesibles al común de la gente, aunque no sean como las del lenguaje. A veces me parece que los defensores y creadores de esta música pretenden ignorar este dato objetivo. Han desarrollado argumentos suficientemente eficaces para hacerse de apoyos y adeptos en el ámbito académico, pero no para convertirse en un fenómeno musical significativo, aunque también puede llegar a interesar a algunas personas fuera de ese ámbito.
Independientemente de los sonidos que produzcan (al final no es tan difícil producir sonidos atrayentes inquietantes o agradables; se pueden hacer con una copa de agua a la mitad) basan su eficacia más en la explicación y el gesto. En esto es un fenómeno parecido al performance y la instalación.
Una parte del público de ahora especialmente el que se interesa por las manifestaciones culturales “no comerciales” está por alguna misteriosa razón ávida de explicaciones y ama los gestos, especialmente los de espontaneidad, los de libertad, los de audacia como si esto los compensara de alguna manera. Tal vez con el tiempo estos experimentos lleven a algo; a alguna nueva forma de escuchar. No lo podemos saber.
David Gardea: Para cerrar me gustaría que nos compartiera una reflexión sobre el futuro de la música académica en sus dos vertientes; la música clásica del pasado y la llamada música contemporánea. Primero, ¿podrá la música clásica conservar un público entre las nuevas generaciones, que sin duda nacen y crecen en una cultura muy distinta a la que la originó? ¿Qué papel podría jugar en la sociedad futura esa tradición de compositores del pasado? Segundo, la música contemporánea ¿Qué evolución piensa que tendrá? ¿Logrará un impacto importante en un público masivo o cuando menos más grande? ¿Tendrá que fusionarse con otros géneros? Por último, ¿qué pieza de música le recomendaría al que quisiera iniciarse en la música clásica?
Santos Cota: No soy muy optimista sobre el futuro de la música clásica. Me parece que constituye un ciclo cerrado y no veo continuidad ni en la música pop ni en las diferentes corrientes de la música académica, conocida por muchos como música contemporánea (como si la música pop fuera de otra época). Como ya he mencionado antes su situación en la actualidad es paradójica; nunca había sido tan fácil acceder a ella, cualquiera puede ahora oír la obra completa de Bach o Beethoven en su teléfono, y nunca había habido tan buenos intérpretes e interpretaciones.
Pero, por otro lado, se ha convertido en un apartado más de toda la música que se puede encontrar en Internet. Es obvio que ha perdido la supremacía cultural que tuvo cuando menos hasta los años sesenta. La música clásica, y me refiero esencialmente a la de los siglos XVIII, XIX y primera mitad del XX, tuvo un éxito rotundo y convirtió a la música en una de las manifestaciones artísticas más importante de Occidente, pero me parece que empezamos a perder de vista la magnitud de este inmenso logro cultural que, aunque históricamente no es tan lejano, la velocidad de los cambios ha sido tal que nos lo parece.
La música clásica como cualquier otra manifestación, puede ser percibida y asimilada de diferentes maneras y creo que empezamos a percibirla y asimilarla cada vez más de un modo que no fue concebida. Estamos perdiendo contacto con lo que la hacía profundamente significativa.
Un amigo mío que dio clases en el Congo, le preguntó su opinión a un estudiante africano sobre la Pasión según San Mateo de Bach después de un concierto en que se había presentado la obra. Contestó: “Bien… bien, pero ¿cómo se baila?”. Creo que, dentro de algunas generaciones, ante una audición sin imagen la gente va a decir “Bien… bien, pero ¿cómo se ve?”.
El gran logro de la música clásica fue precisamente articular un lenguaje expresivo y comprensible sin necesidad de elementos extramusicales. Me parece que la evolución de la música pop ha ido en sentido contrario. Se ha desarrollado de modo opuesto al de la ópera, que empezó siendo un espectáculo de carácter dramático y se convirtió en un evento esencialmente musical.
Los intentos por devolverle a la ópera su carácter dramático, como el de Gluck en el siglo XVIII o en de Wagner en el XIX fracasaron en el sentido de que sus óperas son recordadas ahora esencialmente como música. Podemos oír y disfrutar fragmentos de sus óperas y de las de otros compositores operísticos sin necesidad de ver la representación dramática. Es significativo que Mozart considerara que la más grande recompensa que podía obtener un compositor de ópera fuera que la gente saliera del teatro silbando o cantando un fragmento que le hubiera gustado especialmente.
La música ligera de la primera mitad del siglo XX (como la de Cole Porter en Estados Unidos o Agustín Lara en México) era esencialmente melódica. A partir de los años cincuenta con el advenimiento del rock, el ritmo y el aspecto visual de la presentación musical empezaron a ser cada vez más los elementos dominantes. La música pop ya es un espectáculo audiovisual en que la música es un elemento más, cuyo rasgo más notorio es la incisiva marcación rítmica de la batería.
Creo que ya existen personas que sólo pueden seguir la música gracias a esa monótona marcación. Para la generación de mis padres y mis abuelos melodía era sinónimo de música y ellos no lo sabían, pero la emocionalidad de la melodía estaba íntimamente ligada a la armonía funcional. Y son precisamente estos dos elementos esenciales de la música clásica, melodía y armonía funcional los que han caído en un extraño descrédito.
Aún recuerdo claramente la expresión de desagrado, casi de asco, de un alumno de artes bastante ajeno a la música al oír en clase “O mio bambino caro” de Giacomo Puccini. Le pareció insoportable. Después cuando se oyó la consagración de la primavera creo que sintió un alivio. Seguro que el aria de Puccini le pareció poco viril casi digamos femenina.
Un amigo americano también ajeno a la música clásica halló por primera vez soportable una pieza de la novicia rebelde cuando la oyó jazzeada con ritmos sincopados. Me dijo “I think I hate melody“. Lo más sorprendente de este fenómeno sin embargo es que dentro del mismo mundo de la música clásica hay un profundo desgano por la melodía y la armonía tradicional.
Cuando yo empecé a leer sobre música clásica era común que todo el asunto se plantease en términos de bellas melodías y sublimes armonías. Ya no es así. Se prefiere hablar de timbre, de condiciones históricas e incluso de forma y contrapunto. Se habla de disonancia en la música tonal como si su impacto emocional no dependiera de la resolución y esto es así aún en el tan manoseado preludio de Tristán.
Parecería que en el fondo de este asunto hay una ideología que busca a toda costa justificar el rompimiento del siglo XX. Absurdo; las cosas son como son y más que nada fueron como fueron. Se intenta ver a la música clásica como un preámbulo al mundo de las vanguardias con una mirada retrospectiva que no hace sino proyectar los ideales del siglo XX.
Se dicen estupideces como que “Mozart conocía todas las vanguardias de la época”. Semejante afirmación no le hace justicia a la vanguardia, fenómeno interesante y muy propio del siglo XX. Otro ejemplo lo vi en un video sobre Bach en que se hablaba del preludio en mi mayor del primer libro. El comentario sobre ese preludio se basaba en la mención de un solo acorde que, se nos decía, no había sido usado ni por Mozart ni por Beethoven ni por nadie hasta Keith Garret en el siglo XX… O sea ¿el preludio es valioso por ese acorde y ese acorde es valioso porque nadie lo uso hasta Keith Garret?
Kundera refiere que Glenn Gould dio un recital en Moscú y tocó en la primera parte preludios y fugas del clavecín bien temperado de Bach y en la segunda música de Webern. Lo que quiso decir Glenn Gould con este gesto, nos dice Kundera (sabemos que las autoridades soviéticas prohibieron a los compositores procedimientos radicales como el dodecafonismo) era afirmar la idea que los preludios y fugas de Bach y las piezas de Webern estaban construidos básicamente con los mismos principios.
Esta afirmación sólo puede ser verdadera si se considera que tonalidad y funcionalidad no constituyen principios sobre los que se construya la música. El contrapunto de Bach está claramente enmarcado en la tonalidad funcional y es indisociable de ella.
Hace poco leí a un artículo en el periódico a propósito del aniversario 250 del nacimiento de Beethoven. El articulista contaba como a su abuela no le gustaba la última época compositiva de Beethoven. Prefería las sinfonías que eran más melódicas. Al articulista, en cambio, no le atraían las sinfonías que encontraba demasiado basadas en la repetición y consideraba que el último periodo era más interesante por menos convencional se entendía. Por último, si entendí bien, ahora lamentaba no haber introducido a la abuela a la música de John Cage.
Las afirmaciones de este artículo sobre la obra de Beethoven ya fueron expresadas mil veces anteriormente y corresponden si acaso a medias verdades incomprobables. El último periodo de Beethoven es sin duda, una ampliación de su estilo de composición, pero de ninguna manera me parece un rechazo a su estilo anterior. No descarta ni la forma sonata, ni la repetición, ni la tonalidad, ni el concepto de tema estructurado. Yo supongo que la abuela del articulista pertenecía a ese grupo de melómanos, cada vez más escasos, que cuando recordaban una obra musical que les gustaba la cantaban.
¿Alguien de verdad cree que un melómano de este tipo pueda tener apuro, urgencia, necesidad o interés de acceder a la obra de John Cage? Es como suponer que un aficionado a la música de Lady Gaga tenga algún tipo de urgencia por acceder al mundo de Robert Schumann. Son universos completamente diferentes. Lo que decía Messian de la música de Xenakis “…más que muy nueva es muy “otra”…” cuenta perfectamente para el caso de John Cage.
Creo que en casi todo lo que se dice y escribe actualmente sobre música clásica hay un miserable historicismo expresado a través de afirmaciones incomprobables que no parece tener otro objetivo como dije antes, que justificar la gran ruptura del siglo XX. Comparto una de antología que leí en una historia universal cuando tenía alrededor de 14 años. Era un apartado sobre el estreno de la Sinfonía Heroica de Beethoven.
Decía que en el último movimiento de la sinfonía 40 de Mozart “coqueteaba horriblemente con el sistema dodecafónico. Yo me pregunto quién puede escribir una frase tan desafortunada y quedarse como si nada. Ya he mencionado que grandes músicos como Gardiner y Harnoncourt, que se han dedicado a principalmente a interpretar la música del barroco y los que les debemos grandes ejecuciones de la obra de Juan Sebastián Bach se muestran en sus escritos poco dispuestos a concederles a la armonía funcional y la melodía la importancia debida.
En un libro en que Gardiner hace una lectura en clave exclusivamente madrigalesca y tímbrica de las cantatas de Bach, hay un comentario para mí sorprendente del coro inicial de la pasión según San Juan. Este impresionante fragmento en sol menor debe prácticamente toda su fuerza a la armonía funcional. Bach se aparte de sol menor desde los primeros compases para volver a él en una gran secuencia cadencial antes de la entrada del coro que grita ¡Señor! ¡Nuestro Señor! La tónica sol menor se convierte en el verdadero Pantocrátor al que hace referencia el mismo Gardiner al hablar de este movimiento. El movimiento completo está dominado por un movimiento armónico sobrecogedor. Pero él no hace la más mínima mención a esto. No lo considera importante.
En otro escrito Harnoncourt justifica el no hablar de tonalidad porque, nos dice, hemos perdido la capacidad de diferenciar el color único de cada tonalidad. Tengo muchas dudas sobre esta aseveración. Es de suponer que el temperamento igual afectó ese “color único” de cada tonalidad. ¿Por qué habría alguien como Juan Sebastián propiciar un cambio (que ya era un hecho en su época) si esto hubiera sido tan importante?
Sobre la anécdota mozartiana de la reacción de sorpresa y agrado del público parisino ante un cambio armónico inesperado en la sinfonía París dudo que alguien en el público hubiera podido decir en qué tonalidad o hacia qué tonalidad había ocurrido el inesperado cambio. Y es porque las personas no oímos tonalidades o notas específicas sino relaciones entre notas y tonalidades.
Por ejemplo, un acorde napolitano (que no es más que un acorde mayor en primera inversión) debe su color a la relación de tritono que su fundamental tiene con la fundamental del acorde de dominante y este efecto un poco “lunar” se da igual en todas las tonalidades temperadas. Es obvio que es esta relación entre acordes y tonalidades lo que los compositores a partir del siglo XVII consideraron como uno de los más importantes recursos expresivos.
Por último, quisiera mencionar la paradoja que es el modo en que el mundo moderno ha adoptado a Bach como un compositor modélico cuando toda en su vida parece contradecir el espíritu moderno. Me parece que se habla sólo de su carácter de gran contrapuntista tal vez para establecer un vínculo directo con los dodecafonistas que buscaron legitimidad en los procedimientos del contrapunto y se olvida que fue un gran maestro de la armonía funcional y que no estuvo exento de esa “sonrisa melódica” de la que habla Stravinski, cosas ambas que rechazó la vanguardia. Compuso asimismo muchas piezas repitiendo los mismos modelos estructurales, armónicos o melódicos cuando la cultura moderna constantemente afirma que en arte la repetición está superada y es obsoleta.
Espero que esta larga disertación haya logrado comunicarte por qué creo que el gran legado de la música clásica se nos escapa de las manos, y por qué dudo que pueda tener un papel relevante en una sociedad futura.
Respecto a la música vanguardista de los últimos años me resulta aún más difícil hacer una proyección. La música clásica llegó hasta nosotros porque en algún momento fue un éxito de público. Obviamente la música pop lo es aún más y lo es de una manera acorde con nuestra época: más masiva y más democrática. La música vanguardista nunca lo ha sido y se sostiene principalmente por el prestigio de la música clásica.
El término “música seria” tiene por objeto trazar una forzada línea de continuidad entre las dos. Gracias al prestigio de la música clásica y la pretensión de continuidad ha podido la música vanguardista encontrar refugio en las universidades y academias y pretender ser transgresiva y al mismo tiempo tener respetabilidad. Empero el mundo actual encuentra cada vez más difícil sostener a las grandes orquestas y las grandes representaciones operísticas y a la larga habrá un impacto en todos los ámbitos de la música seria, incluido el de la música de vanguardia. Ésta tendría que articular un lenguaje que lograra ser más comprensible y significativo para un mayor número de personas para poder sobrevivir.
La capacidad del hombre de crear lenguajes articulados y comprensibles de la nada es indiscutible, pero se requieren tiempo esfuerzo e incentivos. Y no veo a la música contemporánea emprendiendo ese camino. Una fusión con la música pop u otro género como el de la música de películas es fácil de imaginar. En realidad, ya ha sucedido, pero no creo que una fusión con el mundo audiovisual en que la música tiene un papel de comparsa, sea lo que los compositores vanguardistas tengan en mente.
Por último, más que recomendar una pieza específica de música clásica recomendaría grupos de obras como las cantatas de Bach, las sonatas de Scarlatti, los conciertos de piano de Mozart, los lieder de Schubert, por nombrar sólo algunos de estos grupos de obras prodigiosas que abundan en la música clásica. Sólo las cantatas de Bach contienen para mí, toda la alegría y la reafirmación, la resignación, el consuelo y la esperanza que necesito para vivir.
–David Gardea y Santos Cota.
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